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ROBERT KRAFT

DIE VESTALINNEN

NACHWORT VON MATTHIAS KÄTHER

RGL e-Book Cover
Based on an image created with Microsoft Bing software

»DIE VESTALINNEN« VON ROBERT KRAFT
EIN GLANZSTÜCK DER DEUTSCHEN KOLPORTAGE

Im Jahr 1850 überrascht der renommierte Schriftsteller Karl Gutzkow das deutsche Lesepublikum mit einem gigantischen Roman, der die Berliner Gesellschaft nach der 1848er Revolution in einem gewaltigen Panorama einfangen soll — Die Ritter vom Geiste malen deutsche Schicksale aus allen Bevölkerungsschichten auf nicht weniger als 4000 Seiten in neun Bänden. Das Echo ist zunächst verhalten — erst in den Folgejahren nimmt die Bewunderung für einen solchen gigantischen Versuch zu. Dennoch bleibt bei aller Imposanz des Unternehmens ein Problem. Was anfangen mit einem Roman, der, wie es der Kritiker Julian Schmidt boshaft, aber treffend formulierte, den Umfang eines Konversationslexikons besitzt? (Damals war diese Stichelei besonders witzig, weil ausgerechnet Brockhaus den Roman verlegte.) Die Frage stand im Raum: Haben Groß-Romane dieses Umfangs eine Existenzberechtigung? Und wenn ja, wie schreibt man sie so, dass ihre Lektüre kein reiner Sport, kein Pensum, sondern ein Vergnügen und eine Bereicherung für die Rezipienten darstellt?

Auch den Lesern dieser Robert-Kraft-Ausgabe im DvR-Verlag, die erstmals seit mehr als 100 Jahren die großen Kolportageromane von ihm in Antiqua-Schrift und neuer Rechtschreibung wieder zugänglich macht, stellt sich diese Frage. Lohnt es den Aufwand, ein Werk zu konsumieren, das uns Wochen, wenn nicht gar Monate beschäftigen wird? Liest man überhaupt noch in einer Ära der (angeblichen) kurzen Aufmerksamkeitsspanne so lange Texte in Zeiten von Social Media gern und mit Gewinn?

Im Falle der Vestalinnen kann man diese Frage guten Gewissens mit Ja beantworten. Mit diesem abschließenden Band hält die Leserin oder der Leser einen der opulentesten, spannendsten und gelungensten Abenteuerromane in deutscher Sprache vollständig in den Händen. Und es handelt sich in der Tat um eine Art Konversationslexikon, ein Kompendium der Abenteuerliteratur, in der praktisch alles passiert, was diese Gattung um 1900 überhaupt zu bieten hatte: Wilde Verfolgungsjagden, düstere Schurken, finstere Intrigen, exotische Schauplätze, geschildert mit flottem Erzähltempo und in kessen Dialogen, eine Prise Science Fiction, Liebesränke. Und in einigen Zügen geht der Roman sogar weit über die Konventionen der Ära hinaus.

Gutzkow ist nicht der Erste, der versucht, in einer epischen Über-Breite zu erzählen, die die 1000-Seiten-Grenzmarke sprengt. Der Ur-Großroman ist gleichzeitig auch das Vorbild für Vieles im Abenteuer- und Kolportagebereich: Der französische barocke Roman Artamène ou Le Grand Cyrus (1649-53), geschrieben von Madeleine de Scudéry, umfasst mehr als 13 000 Seiten, das sind knapp 2 Millionen Wörter, und beschreibt eine Reihe abenteuerlicher Entführungen und Befreiungen. Im 19. Jahrhundert knüpften französische Zeitgenossen wie Eugène Sue, Victor Hugo und Alexandre Dumas daran an. Die Geheimnisse von Paris, Die Elenden und Der Graf von Monte Christo sind zwar kürzer, aber liegen deutlich über der 1000-Seiten-Grenze.

Nach 1850 entdeckte auch bald die deutsche Kolportage den Groß-Roman für sich. Der Kolportagehandel hatte den Vorteil, einen vom Mainstream-Buchhandel abgekoppelten Abo-Vertrieb zu gewährleisten, der die strenge deutsche Zensur umging. Deftige Geschichten zogen sich lieferungshefteweise in Bandwurmromanen ähnlicher Länge wie Gutzkows Ritter über mehrere Tausend Seiten hin. Oft reihte sich Abenteuer an Abenteuer, gut laufende Storys konnten nach Belieben »ausgedehnt« werden, so lange die Leserschaft am Ball blieb.

In England wiederum gab es in dieser Zeit eine ähnlich faszinierende Entwicklung der Spannungsliteratur: Die Frauen eroberten dort schnell den Markt. Der Sensationsroman wurde ein Riesenhit um 1860, und ihre Autorinnen waren bald so reich, dass sie sich ihre eigenen Magazine leisten konnten — die wiederum neue Autorinnen anzogen, die dort eine Plattform hatten. Ein in Deutschland undenkbarer Vorgang. Mary Braddons Belgravia-Magazin war legendär, und Ellen Woods The Argosy das Vorbild des späteren ersten amerikanischen Pulp-Magazins gleichen Namens. Ellen Wood erfand in dieser Zeitschrift auch das Konzept der Fortsetzungs-Story in immer dem gleichen Universum, ihre Johnny-Ludlow-Geschichten kann man als direkte Vorläufer der Serienformate wie Sherlock Holmes oder Sexton Blake bezeichnen. In beiden Zeitschriften erschien auch eine Reihe langer populärer Fortsetzungsromane.

In diese Tradition(en) wird Robert Kraft 1869 hineingeboren. Er entscheidet sich vergleichsweise spät fürs Schreiben als Broterwerb — vorher lernt er als Schiffsjunge und Matrose die Welt gründlich kennen. Als er 1895 erst nach wenigen literarischen Versuchen beschließt, es mit einem jener großen Bandwurm-Romane bei Münchmeyer zu versuchen, dem gleichen Verleger, der auch die Kolportageromane Karl Mays verlegt hatte, lebt er in London. Er dürfte einen Teil der damals gängigen englischen Sensations- und Abenteuerliteratur gekannt haben. Fast ohne eigene Schreib-Erfahrung legt er los — und landet auf Anhieb einen der größten Genre-Erfolge seiner Zeit.

Zunächst schickt er zwei erste Hefte an den Dresdener Verlag, später reicht er ein detailliertes Grundgerüst für den Roman nach; schon bald bekommt er den Auftrag, den Entwurf mit mindestens hundert Heften zu füllen, am Ende werden es 103 sein. Kraft schreibt bei eisiger Kälte in seiner Mansarde — er hat sich Handschuhe angezogen, deren Fingerkuppen er abschnitt — er hat wenig zu beißen, aber er arbeitet mit Schwung, und fühlt sich »glücklich, glücklich, glücklich...«, und das spürt man als Leser bis heute. Trotz der Unsicherheit eines Anfängers, die er freilich überraschend schnell abschüttelt, hat er Freude am Schreiben. Er wird bei diesem Roman noch nicht wie später unter der Bürde des Schreiben-Müssens ächzen. Kraft arbeitet mit Feuereifer — der Abenteuerroman wird ihm selbst zum Abenteuer.

Und wir sind sozusagen live mit dabei, wenn der 26-jährige Schriftsteller tastend sein Terrain sondiert, seine Lieblingsthemen einführt, die ihn durchs ganze Leben begleiten werden, und bald voller Schwung Settings und Konstellationen testet, von denen sich erst später herausstellen wird, ob er sich in und mit ihnen wohlfühlt oder nicht. Doch erstaunlicherweise bleibt er hier auch auf Gebieten souverän, die ihm nicht so liegen. Das letzte Fünftel des Romans ist über weite Strecken ein Western — hier begibt er sich in gefährliche Konkurrenz zu Karl May. Er wird dieses Genre später eher meiden und kehrt selten dorthin zurück, etwa in Ein moderner Lederstrumpf oder Das Hohelied der Liebe. Und doch wirken seine Western-Kapitel in den Vestalinnen oft lebendiger und dreidimensionaler als viele Bücher Karl Mays.

Kraft trifft eine glückliche Wahl, als er den Stoff seines ersten Großromans wählt — eine Schiffs-Reise um die Erde. Zum einen ist dies eine hervorragende Möglichkeit, elegant und unaufdringlich Kontinuität in der Handlung herzustellen und doch ständig den Schauplatz zu wechseln, um die Seiten mit neuen exotische Ereignissen zu füllen. Er verlegt die Rahmenhandlung klugerweise aufs Meer — da kennt sich der erfahrene Seemann besonders gut aus, und dorthin wird er als verbindendes Element in großen Romanen immer wieder zurückkehren — das Meer und das Schiff als Bindeglied zwischen Episoden auf dem Land sind ein glänzendes, souveränes Stilmerkmal Krafts, das er hier zum ersten Mal ausprobiert und sofort brillant bewältigt. Auch wenn sein Stil später ausgefeilter wird: Schon hier wird ein Schiff (in diesem Fall sogar zwei, ›Amor‹ und ›Vesta‹) so homogen und nahtlos als Bindeglied in die Handlung integriert wie im meisterhaften Gauklerschiff. Kraft orientiert sich in den Vestalinnen sicherlich auch noch stark an Karl Mays Waldröschen, ebenfalls eine auf der ganzen Welt spielende Kolportage, doch er lässt Mays Jugendepos weit hinter sich zurück und erzählt seine Geschichte wesentlich stringenter und eleganter.

Eine ausführlichere Beschreibung der Handlung findet sich in der Verlags-Ankündigung des Romans von 1895, die auch in der Editorischen Notiz am Anfang der Bände dieser Edition abgedruckt ist.

Das ganze hat — entsprechend der damaligen Lebenswirklichkeit Robert Krafts — ein anglo-amerikanisches Setting: ein Haufen abenteuerlustiger Männer um den britischen Aristokraten Lord Harrlington ist erregt über die Ankündigung einer Gruppe von mutigen amerikanischen Frauen, mit dem Segelschiff ›Vesta‹ um die Welt zu reisen. Diese Vestalinnen sind durchaus emanzipiert — nicht nur wollen sie der Männerwelt beweisen, dass sie besser sind, sie machen es sich auch zur Pflicht, wie die echten antiken Vestalinnen keusch zu bleiben, solange die Reise dauert, und keine Liebesbeziehungen einzugehen. Harrlington und seine britische Crew ist zutiefst beeindruckt von der Aktion, fürchtet allerdings auch, dass das Ganze schiefgeht und der Presserummel auch moderne Piraten und anderes Gesindel anzieht, die aus den reichen Damen Lösegeld schlagen oder Schlimmeres mit ihnen anstellen wollen. Also beschließen sie, die Forderungen der Abenteuerinnen zwar zu akzeptieren, ihnen aber mit Abstand zu folgen, um sie zu beschützen. Und das ist eine gute Idee: Hat es doch der finstere ›Seewolf‹, ein Auftragsmörder, auf das Leben der Kapitänin Ellen Petersen abgesehen…

In diesem Spannungsfeld spielt der Roman, hinzu kommt noch eine Art Kapitän Nemo mit einem futuristischen U-Boot. (Kraft probiert hier erst schüchtern, dann bald selbstbewusster erstmals sein Faible für Science Fiction aus, die Unter-Wasser-Kapitel gehören bezeichnenderweise zu den packendsten und atmosphärischsten des gesamten Romans.) Nicht zu vergessen die wichtige Figur der deutschen Agentin Johanna Lind, die undercover bei den Vestalinnen angeheuert hat und für Lord Harrlington spioniert — hier könnte Kraft auch seiner Geliebten und späteren Frau Johanna Rehbein ein Denkmal gesetzt haben, die er in dieser Zeit in London kennenlernte.

Ähnlich wie bei Karl May und der älteren deutschen Abenteuerliteratur ist der Roman bei allen schönen Abschweifungen im Kern noch immer eine typische Aneinanderreihung an dräuenden Gefahren und folgender Bewältigung, eine Revue an Situationen, in denen Bedrängte befreit werden. Aber das Geniale an diesem Roman ist, dass das simple klassische Rettungsmotiv der Trivialliteratur bei Kraft virtuos ironisiert und oft ad absurdum geführt wird. Die heldenhaften Damen retten andere Menschen, die in Not geraten sind, geraten bei ihren Rettungsversuchen aber selbst oft in Not und müssen gerettet werden, und die rettenden britischen Herren gelangen dabei oft auch an ihre Grenzen, sodass Kapitän Hoffmann, die Nemo-Figur, wiederum helfend eingreifen muss. Kraft erreicht dadurch nicht nur, dass der Leser dank der vielen Spielarten des Rettungsmotivs nicht ermüdet, sondern dass dem Roman über seine ganze Länge hinweg ein spielerischer, leichtfüßiger Zug innewohnt, der die Lektüre bis heute noch zum Vergnügen macht.

Der Roman hat viele interessante Aspekte; der heute auffallendste und wichtigste ist sicher die aktive Rolle der Frauen. Verblüffenderweise ist Robert Kraft von der Literaturwissenschaft wenig gewürdigt worden als einer der ersten, der das Bild der Frau in der Unterhaltungsliteratur radikal verändert hat. (Immerhin gibt es die ausgezeichnete Studie Franziska Meiferts »Frauen stehen ihren Mann — Weibliche Selbstentfaltung in der Abenteuererzählung Robert Krafts« im Sammelband des 4. Robert-Kraft-Symposiums 2022). Tatsächlich kann man Krafts Pioniergeist bei der Etablierung der emanzipierten Frau in die deutsche Literatur kaum überschätzen. Wie ein Sturmwind fahren diese temperamentvollen, auch aus heutiger Sicht modernen Frauen in die tumbe deutsche Abenteuerliteratur von 1895 — nicht nur sind sie unbegleitet, für die damalige Zeit ohnehin eine skandalöse Angelegenheit, sie beweisen ebenso viel Mut, Einfallsreichtum und Cleverness wie ihre männlichen Rivalen, deren Beschützerinstinkt sich zwar oft als richtig erweist, immer wieder aber auch als gönnerhaft, was ihnen von den Damen erstaunlich offen unter die Nase gerieben wird. Dass diese draufgängerischen reisenden Heldinnen für die deutsche Leserschaft neu sind, überrascht nicht angesichts einer extrem patriarchalischen Kultur, in der die Frau literarisch entweder als Opfer, Staffage oder femme fatale präsentiert wurde und sich ihre Funktion damit meist erschöpft hatte. Krafts Vestalinnen sind auch im internationalen Maßstab etwas Neues, nie Dagewesenes. Zwar gab es zuvor einige wirkliche Abenteurerinnen, die Sachbücher veröffentlicht hatten, wie die mutige Journalistin Nellie Bly oder die österreichische Reisende Ida Pfeiffer, doch in der fiktiven Literatur brach man auch in fortschrittlicheren Ländern wie England grade erst zu neuen Ufern auf. Die ›New Woman Novel‹ war noch ganz jung und eher für die Hochliteratur interessant, als Kraft in London seinen Roman begann; die großen aktiven Heldinnen der Massenpresse tauchen erst nach den Vestalinnen auf, M. M. Bodkins’ Lady-Detektivin Dora Myrle erscheint erst 1899, E. Phillps Oppenheims Anna the Adventuress 1903 und Richard Marshs ermittelnde Taubstummenlehrerin Judith Lee agiert gar erst ab 1911 im legendären Magazin ›The Strand‹, in dem Conan Doyle auch seine Sherlock-Holmes-Geschichten drucken lässt.

Insofern stellt Robert Krafts cineastischer Breitwand-Entwurf freier und um ihre Freiheit kämpfender Frauen durchaus eine revolutionäre internationale Literatur-Tat dar, auch wenn die Massen-Wirkung anfangs noch begrenzt war. Der Roman wurde von der Kritik wie fast alles aus der Kolportageszene ignoriert, einige Hefte sogar verboten. Immerhin erfolgten noch zu Krafts Lebzeiten Übersetzungen ins Rumänische und Schwedische. Erst kurz vor dem Ersten Weltkrieg hatte der Roman seinen vollen Impact erreicht; man geht von 200 000 verkauften Exemplaren der Buchausgabe aus — einer der größten Erfolge des Kolportage-Genres überhaupt, überstrahlt freilich von Mays Waldröschen.

Die progressive Haltung der Vestalinnen kann natürlich nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Roman durchaus Klischees und Vorurteile seiner Zeit bedient. Zwar bemüht sich Kraft um eine verständnisvolle, manchmal sogar liebevolle Zeichnung von einzelnen Figuren anderer Ethnien, gelangt aber allzu oft noch zu starken Verallgemeinerungen und Pauschalisierungen — damit bleibt er ein Kind seiner Zeit. Anhänger des Islam werden oft überraschend differenziert gezeichnet, das ist sicher ein Ergebnis von Krafts persönlichen Erfahrungen während seiner Reisen und vielleicht auch der Einfluss Karl Mays. Auch schwarze Menschen spielen in dem Roman oft eine positive Rolle. Auch in andern Bereichen folgt er den Stereotypen der Zeit, besonders bei der Darstellung asiatischer Schauplätze.

Nicht selten kollidiert Progressives und Originelles auf fast groteske Weise mit Routine und Klischees. Das ist aber sicher auch ein Stilmerkmal des Kolportageromans der Zeit, dessen Regeln Kraft bedienen muss — und auch will. Krafts Besonderheit als Schriftsteller liegt ja eben gerade darin, dass er den Stil der Kolportage nicht überwinden möchte, sondern diese Form des Unterhaltungsromans bis an seine Grenzen treibt, seine Möglichkeiten nicht nur randvoll ausschöpft, sondern als belesener und kluger Autor gerade die Stärken der Romanform für seine Zwecke nutzt wie kein anderer Autor vor oder nach ihm. Kraft als Shakespeare der Kolportage zu bezeichnen ist durchaus nicht zu kurz gegriffen, das Spiel mit Topoi, Erzählformen und Klischees gehört für ihn einfach dazu, er empfindet trotz mancher gelegentlichen Klagen, er sei ein Sklave seines Verlegers, das Genre nicht als Fremdkörper, als zu enge Hülle, im Gegenteil, er fusioniert alle bisherigen Möglichkeiten und schafft mit den Vestalinnen gleichsam den ultimativen klassischen Kolportageroman, der alle früheren überhöht.

In dieser großen Robert-Kraft-Ausgabe des DvR-Verlags erscheinen die Vestalinnen als letztes Werk — und das hat durchaus seine Berechtigung. Das Ganze ist kein Appendix, der dem souveränen Hauptwerk noch als ein tastendes Frühwerk beigefügt wurde, sondern die Edition schließt mit einem Höhepunkt im Schaffen Krafts, ja vielleicht sogar mit dem Werk, dem die längste Lebenskraft beschieden sein wird, trotz solcher Würfe wie Atalanta oder Das Gauklerschiff. Denn auch wenn die Sprache hier zuweilen noch ungelenk und die Dialoge etwas papieren wirken, ist dieses Werk erstaunlich gut durchkonstruiert und verzichtet, trotz kleiner Nebenhandlungen, auf die breiten Abschweifungen, die sich Kraft später gern gönnt. Nie wieder in seinem Leben wird es Kraft gelingen, eine Handlung so konsequent auszuerzählen und alle gesponnenen Fäden zu verknüpfen, und trotz einiger schwächerer und konventioneller Kapitel ist er noch frei von späteren Manierismen, die seine Romane dann durchziehen werden. Um zwei Beispiele zu nennen: Seine Neigung zu bestimmten immer wiederkehrenden Floskeln wie »das war etwas ganz anderes / aber das war wieder etwas ganz anderes! / aber dies war eine ganz andere Sache!« tritt noch nicht hervor. Und Krafts Verliebtheit in ein Stilmittel, das der SF-Historiker Mike Ashley mal als ›Gadget Science Fiction‹ beschrieb, hat sich noch nicht ausgeprägt: Später versucht er oft einfach durch die schiere Anhäufung schräger Erfindungen, Geräte und Effekte Eindruck zu schinden; diese Beschreibungen ersetzen dann oft echte Handlung. (In schwächeren Romanen wie dem Grafen von Saint-Germain kann das durchaus lähmend sein.)

Hier bleiben der ›Sense of Wonder‹ und die vorwärtsdrängende Handlung noch perfekt im Lot.

Freilich, wir wissen nicht genau, wie stark bei diesem Roman redaktionell eingegriffen wurde. Aber: Es gibt Indizien dafür, dass es sich bei der hier vorgelegten Version über weite Strecken um originalen Kraft handelt, eine Fassung, in der frühere Fremdpassagen entfernt bzw. dem eigenen Stil angepasst werden. Denn als 1903 eine Neuauflage in 5 Bänden herauskommt (die erste war 1895 in 10 Bänden erschienen), ist Kraft ein erfolgreicher Autor und das Zugpferd des Münchmeyer-Verlages, und die Neufassung einer Version, mit der er nicht zufrieden oder an der er nicht beteiligt gewesen wäre, ist äußerst unwahrscheinlich. Bis heute gibt es keine detaillierten Untersuchungen darüber, in welchem Ausmaß die Zweitfassung von der ersten abweicht. Der Textkorpus ist etwa identisch, gekürzt wurde kaum. Das wäre die ungeheure Aufgabe für eine kritische Edition, die angesichts der gewaltigen Textmasse nur schwer zu bewältigen wäre. Wie schwer, zeigt der Umstand, dass auch Gutzkows drei verschiedene Versionen der Ritter vom Geiste bis heute noch nicht genau auf Varianten hin untersucht worden sind! Ein Vestalinnen-Fassungsvergleich — dies kann ein Projekt wie dieses nicht stemmen, so reizvoll ein Vergleich für die Forschung auch sein mag. Die Herausgabe würde sich über Jahre hinziehen, die fünf auf vermutlich sieben bis acht Bände ausdehnen und wohl nur wenige Käufer finden.

Die reich mit Illustrationen ausgestattete Ausgabe von 1903 erlebte zahlreiche Nachdrucke. In den 1920er Jahren erfolgte dann eine Neuausgabe mit zeitgemäßeren Illustrationen, die nun, nach zwei Jahrzehnten, zuweilen aber etwas anachronistisch wirken. Die Textversion von 1903 wurde nicht mehr verändert; die Druckstöcke blieben dieselben. Die letzte Ausgabe des 20. Jahrhunderts erfolgte 1927, bei der die 5 Bände — ähnlich wie bei der Erstausgabe von 1895 — wieder in 10 aufgeteilt wurden. Auf dieser Ausgabe mit den Illustrationen der 1920er Jahre beruht auch der im Kleinverlag Ganzbiller herausgebrachte Reprint von 2004 in Frakturschrift. Ein On-Demand-Druck des Projekts Gutenberg bot ebenfalls eine Ausgabe an, die aber auf einer unzuverlässigen digitalen Textausgabe beruhte, die nicht mit dem Original abgeglichen wurde, wie einige Auslassungen und zahlreiche Druckfehler nahelegen. Hiermit erscheint nun eine durchgesehene Ausgabe in neuer Rechtschreibung, die alle Illustrationen der Ausgabe von 1903 präsentiert. Damit ist eines der schönsten, innovativsten und amüsantesten Werke der deutschen Abenteuerliteratur für den Leser in einer würdigen ungekürzten Gesamt-Edition wieder zugänglich, ein grandioses Finale der überaus verdienstvollen Ausgabe der Kolportagewerke Robert Krafts im DvR-Verlag.

Matthias Käther

Berlin, März 2026

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